Арина Галицына
(выпускница школы культурологии НИУ ВШЭ)

Долгая предыстория современного музея, начавшаяся
в эллинистическую эпоху с появлением мусейонов, завершилась его оформлением как социально-культурного института во многом благодаря романтизму, понимаемым в данном случае как идеологическое и общекультурное движение. В начале XIX вв., в условиях утраты европейским обществом «общезначимого культурного кода», романтики намечают путь к его возвращению. Ориентиром на этом пути был объявлен принцип историзма, в рамках которого действительность понимается как изменяющаяся во времени, а все явления изучаются с учетом процессов их возникновения и развития, во временном и пространственном контекстах. К середине XIX в. история стала объектом, интересующим не только специалистов, но и широкую публику; в общественном сознании укрепилось представление об уникальности прошлого и настоящего. Вместе с тем были осознаны неповторимость и ценность культур неевропейских цивилизаций. С распространением данных идей появилась потребность в получении доступа к «опредемеченным ценностям прошлого», к доказательствам разнообразия мира. Хранилищем таких артефактов романтики провозгласили музей.

Романтизм разработал собственную концепцию музея, которая была применима в первую очередь к музею художественному. При- чиной тому — свойственное романтизму обожествление искусства и признание за ним «структурообразующей функции в в культуре». В воздействии на посетителя и в организации внутреннего пространства музей уподоблялся храму: своим великолепием он должен был создавать атмосферу торжественности, вызывать у посетителя чувство смирения перед величием произведений искусства и располагать его к вдумчивому созерцанию экспонатов. Возвышенность облика музея отвечала значительности закрепленной за данным институтом роли: он, по мнению романтиков, делал возможным существование и развитие культуры. <…> Подобному отчуждению способствует музеефикация, в результате которой видимыми становятся как сами объекты, так и их изначальный контекст. Гегель отмечал, что артефакты, оказавшиеся в пространстве музея, более не являются тождественными нации, эпохе, месту создания; различия между экспонатами, заданные их историей, нейтрализуются. Это происходит с тем, чтобы объекты обрели новую и единственную идентичность — стали воплощением духа.

Данной концепции противопоставлялась та, что возникла под влиянием идей позитивизма — рационально-просветительская. Согласно ей, главным предназначением музея является хранение видимой истории. В соответствии с этим представлением был разработан особый тип музейной экспозиции, получивший название «академический ряд».

Он подразумевал расположение экспонатов в соответствии с принципами хронологии и систематизации, что делало выставку отвечающей требованиям научности. Данная модель музея сближалась с романтической в одном: она тоже предполагала наличие дистанции между экспонатом и зрителем. Деятельности последнего в пространстве музея задавался пассивный характер, она сводилась к отчужденному созерцанию. Во Франции рассматриваемая концепция получила широкое распространение уже в конце XVIII века — с ее помощью пришедшие ко власти республиканцы воплощали в жизнь идею объединения исторического знания с прославлением великих деятелей. Иллюстративна в данном случае деятельность французского археолога Александра Ленуара: в 1795 г. он реализовал собственный проект Музея французских памятников, в рамках которого стремился «собрать <…> останки великих людей и памятники архитектуры».В пространстве данного учреждения были размещены артефакты из разрушенных в ходе Великой французской революции церквей и замков, а также фрагменты самих архитектурных сооружений. Задачей музея было расположение посетителя, с одной стороны, к «скорбному размышлению и чувству близости природе», и, с другой, к познанию истории и «восхищению перед национальными героями». С её выполнением Музей французских памятников, став в этом выражением общей для Франции рубежа XVIII—XIX вв. тенденции, превратился в «центр гражданского культа».

Рационально-просветительская модель музея одерживает бесспорную победу над романтической и вплоть до начала XX в. определяет сущность музея. Своей кульминации в развитии и воплощении она достигает во второй половине XIX в., когда музей превращается в дворец науки. Теперь музейные экспозиции трактуют представляемые объекты как исторический документ и помещают их в окружение, воссоздающее соответствующую эпоху. Артефактам также задаются социальный, политический и экономический контексты— искусственные, стирающие их первоначальное значение. Образно говоря, музейным объектам ничего не остается, кроме как «сохранять молчание в ожидании своих чревовещателей». Составляемая экспонатами историческая картина отныне не могла быть иной, кроме как полной, и это приводит к распространению обычая заполнения пробелов экспозиции копиями отсутствующих артефактов. Музеи зачастую существуют как вспомогательные учреждения при научных и образовательных учреждениях, и это определяет круг их посетителей: подобные «научные лаборатории» не пользуются популярностью у широкой публики.

К концу XIX в., с распространением в Америке и странах Европы концепции современного государства как системы образовательных и цивилизующих институтов, музею отводится (этими же государствами) ключевая роль в ее реализации. В соответствии с новой должностью он изменяет облик и содержание, обращаясь к задачам просвещения масс и воспитания индивида. Как следствие, экспонаты начинают сопровождаться пояснениями — щитовыми аннотациями. Продукты этого же периода — экскурсии, путеводители по музею, уголки информации, компенсирующие неполноту «образования», получаемого в ходе самостоятельного ознакомления с выставкой. Кроме того, появляется строгий маршрут посещения экспозиционных залов, соответствую- щий линейной историко-хронологической экспозиции. На десятилетия последняя стала единственно возможной и до сих пор продолжает задавать пространство многих совре- менных музеев.

Принципиально новое понимание сущности музея распространяется в 80-х гг. XX в. Музей превращается в одно из учреждений, отно-сящихся к индустрии развлечений. Он по-прежнему выполняет образовательную функцию, но уже в новой форме, развлекательной. Отныне музей — место не столько «элитного сохранения культуры», сколько массового общения «со зрелищной мизансценой». Он начинает подстраиваться под посетителя, изыскивая способы удовлетворения его потребности в «событии», в «сильных ощуще- ниях, мгновенных откровениях», все меньше способствуя «тщательному освоению культурных знаний». Результат того — появление инте-рактивной деятельности, проведение музеем разнообразных мероприятий. Кроме того, в его пространстве находится место матери-альному потреблению: появляются кафе, сувенирные магазины. Иными словами, музей обращается ко всевозможным способам формирования собственного облика в глазах массового потребителя как привлекательного и, успешно справляясь с этой задачей, способствует росту спроса на музеефицированное прошлое.

Маргарита Хартанович «Летопись Кунсткамеры»

Созданные распоряжением Петра Великого в 1714 г. Кун- сткамера с Библиотекой были и остаются уникальным явлением мировой науки и культуры. Кунсткамера была задумана царем во время его первого европейского путешествия, «Великого посольства», знакомства с множеством галерей и научных кабинетов в Германии, Голландии, Франции, Англии и других странах. Эта идея обсуж- далась в личных беседах и переписке с великими учеными — Г. Лейбницем, Х. Вольфом, Н. Витсеном, И. Ньютоном и др. Несомненно, это с самого начала было связано с главной задачей царя-реформатора — созданием Академии наук и художеств. Реализация планов зависела от множества внешних и внутренних факторов развития страны в первой четверти XVIII в., в том числе темпов строитель- ства Санкт-Петербурга и согласия ряда европейских ученых переехать в Россию. Именно поэтому к созданию Кунсткамеры Петр смог приступить раньше, чем к учреждению самой Академии. Как только в 1714 г. в новой столице было закончено строительство Летнего дворца, он дал устное распоряжение: перевезти из Москвы личные коллекции и коллекции Аптекарской канцелярии и приступить к организации «Императорской Библиотеки с Кунст и Натурал каморой». Для этого он назначил лейб-медика Р. Арескина ее «надсмотрителем», а 24-летнего выпускника Страсбургского университета И. Д. Шумахера — «библиотекарем».

Второй чрезвычайно важной датой в истории Кунсткаме- ры является 1719 г. — год открытия музея для публики. Для того чтобы собранные вместе коллекции были выставлены для публичного осмотра, необходимо было, по мысли Петра I, приступить к строительству специального здания. Первые документальные свидетельства о подготовке и начале стро- ительства здания Кунстка-меры датируются апрелем-маем 1718 г. Постройка, скорее всего, была начата в июне 1718 г. Было очевидно, что строительство займет несколько лет (в целом оно было завершено в 1727 г.). И был найден временный вариант размещения коллекций и книг в доме каз-ненного в марте 1718 г. опального сподвижника Петра I А. В. Кикина. 30 июля 1718 г. князю А. М. Черкасскому, надзирав- шему в Петер-бурге за архитектурными и хозяйственными работами, указом Петра I было предписано: «Вещи, которые привезены из Голландии, надлежащие в Куншт Камору, обретающиеся ныне у господина архиатера доктора Арескина, положить для сохранения в описанном доме Александра Кикина, у реки Невы, с московской стороны, против Канец».

Здание, известное как «Кикины палаты», было не совсем достроено, его нужно было привести в порядок. Как сообщал И. Д. Шумахер, «в тех [Кикиных] полатах дверей, оконнец и печей не имеется». Несколько месяцев ушло на ремонт и перевоз коллекций из Летнего дворца. Открытие Кунстка- меры и Библиотеки для публики не могло состояться раньше чем в конце 1718 — начале 1719 г. Таким образом, можно считать, что Кунсткамера как общедоступный музей существует с начала 1719 г. Это вторая важнейшая дата в исто- рии знаменитого детища Петра Великого.

Поскольку в нашем распоряжении нет именного указа Петра I, правительственного или иного акта об учреждении Кунсткамеры, правомерно принять 1714 год датой создания музея, а 1719 год — датой открытия Кунсткамеры для публики.

Кунсткамера как комплексный «универсальный» музей просуществовала более ста лет. В начале XIX в. стало очевидно, что музей не может пребывать в прежнем виде. Рост кол- лекций, для экспонирования и хранения которых не хватало залов уже несколько деся-тилетий, привел к закрытию музея для публики. Специализация научных дисциплин и состав коллекций требовал увеличения штата Кунсткамеры и при- влечения к работе с отделами специалистов в более узких областях научного знания: ботаников, зоологов, минерологов, историков, востоковедов. В «Регламенте Императорской Академии наук» 1803 г. слово «Кунсткамера» уже не встреча- ется, вместо этого говорится о Музее, более того — о музеях Академии: ботаники, зоологии и минералогии, кабинете медалей и ред-костей, собрании моделей1.

В 1818 г. президент Академии наук граф С. С. Уваров подписал распоряжение «устроить при Кунсткамере Академии особое отделение для медалей, рукописей и книг восточных, под названием „Восточного кабинета“, и хранителем оного определить академика Френа». В 1824 г. из естественно-научного кабинета Кунсткамеры выделился Ботанический. В 1825 г. в документах Академии начинает фигурировать Египетский кабинет.

В 1836 г. был принят новый академический устав. В редакции раздела «Об ученых принадлежностях Академии» закрепляется разделение некогда единого организма на ряд музеев и кабинетов: «Сохранению и управлению Академии вверяются следующие заведения и ученые принадлежнсти: кабинет Петра Великого, библиотека, главная и малая астро- номические и магнетическая обсерватории, физический кабинет, инструментальная мастерская, химическая лаборатория; музеи: минералогический, ботанический, зоологический и зоотомиче-ский с их лабораториями, ботанический сад, нумизматический кабинет, собрание азиятских и египетских древностей и этнографический кабинет». Так коллекции Кунсткамеры были разделены между девятью новыми академическими музеями по научным направлениям. 1836 г. можно считать годом, когда Кунсткамера перестала существовать как единый организм. Началась история самостоятельных науч- ных академических музеев.

В соответствии с этими фактами можно с достаточным основанием утверждать, что хронологические рамки истории Кунсткамеры как государственного общедоступного музея — 1714−1836 гг. <…>

Говоря об именах российских «обывателей», которые внесли свой вклад в собирание коллекций Кунсткамеры, мы имеем в виду, что, конечно, существенная часть присланного ими связана с вознаграждением, объявленным указом Пе- тра I от 13 февраля 1718 г. «О приносе родившихся уродов». Но зафиксирован также и ряд случаев, когда Кунсткамере передавались материалы для ботанических, зоологических, археологических и других коллекций россиянами, о которых мы чаще всего знаем только имя, иногда род занятия, сослов- ную принадлежность. <…>

Чрезвычайно важным годом в истории Кунсткамеры был 1747 г., в котором произошло два судьбоносных события: позитивное (24 июля императрица Елизавета Петровна подпи- сала «Регламент императорской Академии наук и художеств в Санктпетербурге») и трагическое (в ночь с 4 на 5 декабря в здании Кунсткамеры произошел большой пожар, нанес- ший серьезный ущерб музею, библиотеке и обсерватории).

С новым регламентом Кунсткамера получила штат, ста- бильное, юридически закрепленное государственное финансирование в качестве музея Академии наук.

Кунсткамера Академии наук за тридцать лет своего существования заняла к середине XVIII в. исключительное место среди музейных собраний Европы. Как по размеру и составу своих коллекций, так и по экспонированию их она была, несомненно, впереди многих частных естественно-научных кабинетов и галерей редкостей и курьезов. Высокий научный уровень музея объяснялся принадлежностью его к Санкт-Петербургской Императорской Академии наук и художеств, совместной работой с ней, тесной связью с активно развивавшейся русской наукой и культурой.

Филиппо Томаса Маринетти
«Обоснование и манифест футуризма» (1909)

1. Да здравствует риск, дерзость и неукротимая энергия!

2. Смелость, отвага и бунт — вот что воспеваем мы в своих стихах.

3. Старая литература воспевала леность мысли, восторги и бездействие. А вот мы воспеваем наглый напор, горячечный бред, строевой шаг, опасный прыжок, оплеуху и мордобой.

4. Мы говорим: наш прекрасный мир стал еще прекраснее — теперь в нем есть скорость. Под багажником гоночного автомобиля змеятся выхлопные трубы и изрыгают огонь. Его рев похож на пулеметную очередь, и по красоте с ним не сравнится никакая Ника Самофракийская.

5. Мы воспеваем человека за баранкой: руль насквозь пронзает Землю, и она несется по круговой орбите.

6. Пусть поэт жарит напропалую, пусть гремит его голос и будит первозданные стихии!

7. Нет ничего прекраснее борьбы. Без наглости нет шедевров. Поэзия наголову разобьет темные силы и подчинит их человеку.

8. Мы стоим на обрыве столетий!.. Так чего же ради огля- дываться назад? Ведь мы вот-вот прорубим окно прямо в таинственный мир. Невозможно! Нет теперь ни Времени, ни Пространства. Мы живем уже в вечности, ведь в нашем мире царит одна только скорость.
9. Да здравствует война — только она может очистить мир. Да здрав- ствует вооружение, любовь к Родине, разрушительная сила анар- хизма, высокие Идеалы уничтожения всего и вся! Долой женщин!

10. Мы вдребезги разнесем все музеи, библиотеки. Долой мораль, трусливых соглашателей и подлых обывателей!

11. Мы будем воспевать рабочий шум, радостный гул и бунтарский рев толпы; пеструю разноголосицу револю- ционного вихря в наших столицах; ночное гудение в портах и на верфях под слепящим светом электрических лун. Пусть прожорливые пасти вок- залов заглатывают чадящих змей. Пусть заводы привязаны к облакам за ниточки вырывающегося из их труб дыма. Пусть мосты гимнастическим броском перекинуться через ослепительно сверкающую под солнцем гладь рек. Пусть пройдохи-пароходы обню- хивают горизонт. Пусть широкогрудые паровозы, эти стальные кони в сбруе из труб, пляшут и пыхтят от нетерпения на рельсах. Пусть аэропланы скользят по небу, а рев винтов сливается с плеском знамен и рукоплесканиями восторженной толпы.

IV. Не где-нибудь, а в Италии провозглашаем мы этот манифест. Он перевернет и спалит весь мир. Сегодня этим манифестом мы закладываем основы футуризма. Пора избавить Италию от всей этой заразы— историков, археологов, искусствоведов, антикваров.

Слишком долго Италия была свалкой всякого старья. Надо расчистить ее от бесчисленного музейного хлама — он превращает страну в одно огромное кладбище.

Музей и кладбища! Их не отличить друг от друга — мрачные скопища никому не известных и неразличимых трупов. Это общественные ночлежки, где в одну кучу свалены мерзкие и неизвестные твари. Художники и скульпторы вкладывают всю свою ненависть друг к другу в линии и краски самого музея.

Сходить в музей раз в год, как ходят на могилку к родным, — это еще можно понять!.. Даже принести букетик цветов Джоконде — и это еще куда ни шло!.. Но таскаться туда каждый день со всеми нашими горестями, слабостями, печалями — это ни в какие ворота не лезет!.. Так чего ради травить себе душу? Так чего ради распускать нюни?

Что хорошего увидишь на старой картине? Только жалкие потуги художника, безуспешные попытки сломать препятствие, не дающее ему до конца выразить свой замысел. Восхищаться старой картиной — значит заживо похоронить свои лучшие чувства. Так лучше употребить их в дело, на- править в рабочее, творческое русло. Чего ради растрачивать силы на никчемные вздохи о прошлом? Это утомляет и изматывает, опустошает.
К чему это: ежедневное хождение по музеям, библиотекам, академиям, где похоронены неосуществленные замыслы, распяты лучшие мечты, расписаны по графам разбитые надежды?! Для художника это все равно, что чересчур затянувшаяся опека для умной, талантливой и полной честолюбивых устремлений молодежи.

Для хилых, калек и арестантов — это еще куда ни шло. Мо- жет быть, для них старые добрые времена — как бальзам на раны: будущее-то все равно заказано… А нам все это ни к чему! Мы молоды, сильны, живем в полную силу, мы, футуристы!

А ну-ка, где там славные поджигатели с обожженными ру- ками? Давайте-ка сюда! Давайте! Тащите огня к библиотеч- ным полкам! Направьте воду из каналов в музейные склепы и затопите их!.. И пусть течение уносит великие полотна! Хватайте кирки и лопаты! Крушите древние города!

Большинству из нас нет и тридцати. Работы же у нас не меньше, чем на добрый десяток лет. Нам стукнет сорок, и тогда молодые и сильные пусть выбросят нас на свалку как ненужную рухлядь!.. Они прискачут со всего света, из самых дальних закутков под легкий ритм своих первых стихов. Они будут царапать воздух своими скрюченными пальцами и обнюхивать двери академий. Они вдохнут вонь наших насквозь прогнивших идей, которым место в катакомбах библиотек.

Но нас самих там уже не будет. В конце концов зимней ночью они отыщут нас в чистом поле у мрачного ангара. Под унылым дождем мы сгрудимся у своих дрожащих аэропланов и будем греть руки над тщедушным костерком. Огонек будет весело вспыхивать и пожирать наши книжки, а их образы искрами взовьются вверх.
Они столпятся вокруг нас. От злости и досады у них перехва- тит дыхание. Наша гордость и бесконечная смелость будут бесить их. И они кинутся на нас. И чем сильнее будет их любовь и восхищение нами, тем с большей ненавистью они будут рвать нас на куски. Здоровый и сильный огонь несправедливости радостно вспыхнет в их глазах. Ведь искусство — это и есть насилие, жестокость и несправедливость.

Большинству из нас нет и тридцати, а мы уже промотали все наше богатство — силы, любовь, смелость, упорство. Мы спешили, в горячке швыряли направо и налево, без счета и до изнеможения. Но взгляните-ка на нас! Мы еще не высохлись! Наши сердца бьются ровно! Еще бы, ведь в груди у нас огонь, ненависть, скорость!.. Что, удивлены? Вам-то самим из всей жизни даже вспомнить нечего.

И снова с самой вершины мы бросаем вызов звездам! Не верите? Ну, ладно, будет! Будет! Все это я уже слышал. Ну, конечно! Нам наперед известно, что подскажет наш прекрас- ный якобы разум. Мы, скажет он, всего лишь детище и про- должение жизни наших предков.

Ну и что? Ну и пусть! Подумаешь! …Противно слушать! Бросьте беспрерывно молоть эту чушь! Задерите-ка лучше голову!
И снова с самой вершины мы бросаем вызов звездам!


Герман Люббе «В ногу со временем»
Глава 2. Авангард, или как против воли делают прошлое все более интересным

2.1 Парадокс авангарда: Прошлое приближается к современности Авангард утверждает первостепенную значимость нового и ори-ентирует внимание общественности, познакомив- шейся с ним, на это новое. Триумф нового возрастает со скоростью, с которой он пробивает себе дорогу, делая старое — устарелым. «Зачем оглядываться назад?» — таков рито- рический вопрос Маринетти в его пер-вом манифесте футуризма 1909 г. «Мы уже живем в абсолюте, потому что мы создали вечную, вездесущую скорость». «Гоночная машина <…> прекраснее, чем статуя Ники Самофракийской» — фраза, которая сегодня, видимо, звучит еще более ошелом- ляюще, чем в те годы, если вспомнить, что Маринетти имел в виду гоночный болид первого десятилетия XX века. «Новая красота» — это «красота скорости» <…>. В качестве вывода предлагалось следующее: «Мы намереваемся освободить ее [Италию] от бесчисленных музеев, заполонивших ее словно множество кладбищ». «Мы хотим, чтобы искусство, отрицая прошлое, наконец-то отвечало актуальным потребностям, которые нас волнуют». Конечно, самое простое — не принимать всерьез содержание этих фраз, видеть в них элемент художественного движения, в контексте которого тексты ничего всерьез не утверждают, ничего не требуют, ничего не возвещают, а только выполняют функцию демон- страции своей позиции, чей эстетический эффект, нравится ли он кому-нибудь или нет, состоит в ее неслыханности и новизне.

С другой стороны, никому не запрещено буквально понимать фразы с громогласными претензиями. Тогда легко рас- познать внутреннее противоречие в авангардистском стремлении с помощью инновационного футуризма наконец-то освободить современность от бремени прошлого.

Простой эволюционно-теоретический контекст состоит все же в том <…>, что в точности комплементарно ко множеству нового, современность авангардистски динамизированной культуры наполняется устаревшим хламом. Культуры, которые характеризуются постоянством потребностей, продуктов, обычаев и стилей, на время сохранения подобного постоянства не знают никаких устаревших продуктов, обы- чаев и стилей. Устаревшее возникает лишь в ходе прогресса и настойчиво дает о себе знать комплементарно к динамике прогресса. В музее, как это представлялось Маринетти, сберегается старое, которое дискредитировано инновационной практикой авангарда и превращено в окончательно устарев- шее. Но это означает, что в условиях авангардизма — пока футуристическая культурная революция музееборцев еще не состоялась — музей как место присутствия устаревше- го не исчезает за быстро растущим множеством нового, а, в свою очередь, стремительно расширяется. Тот, кто уже сегодня хочет быть завтрашним, послезавтра сам будет вчерашним— такова неизбежная судьба любого авангарда, и если приоритет значимости авангарда должен относиться и к авангарду вчерашнего дня, именно авангард вместе с инновационным процессом ускоряет также и музеефикацию.

Обрисованный эскизно эффект, когда авангард, вместо того, чтобы очистить культуру от присутствия музейного багажа, ускоряет процесс музеефикации нашей культурной среды, можно также изложить следующим образом. Авангардистское увеличение числа инноваций сокращает темпораль- ное пространство актуальной значимости нового. Этот эффект я по другому поводу описал как «сокращение настоящего» <…> Сокращение настоящего означает, что в темпоральном отношении прошлое все ближе придвигается к настоящему. Хронологический возраст устаревшего уменьшается. Иными словами: в динамической культуре уже устаревшее стано-вится все моложе.

Ханс Титце в высшей степени иронично описывал этот феномен уже в середине 1920-х гг. следующим образом: «Между весенним и осенним салоном» разверзаются «не- преодолимые пропасти». «Периоды формирования юных гениев» «составляют месяцы».

Произведения модерновых художников устаревают, пола- гал он, прежде чем высыхают краски. Тем самым они попадают «без промежуточной стадии в музей». Авангард, который возник в недрах футуризма как музееборческое движение, ускоряет тем самым трансформацию искусства в музейное искусство. Ханс Титце воспринимал в молодой тогда «традиции авангарда» обозначение «музейное искусство» еще как «оксю- морон». Но как только вскоре после этого в Нью-Йорке был основан первый «Музей современ- ного искусства» (Museum of Modern Art), окончательно выяснилось, что не понятие музейного искусства является противоречием в самом себе, а авангардистская претензия окончательно освободить совре- менность от прошлого благодаря взятому на себя худож-никами обязательству действовать как новаторы. Авангард, таким образом, вместо того чтобы лишить власти музей как культурный институт, способствует тому, что теперь благодаря спекуляции художественная продукция как никогда прежде в своей истории устремляется занять место в музее. <…>

Подводя итоги, можно сказать: движимое авангардом ис- кусство не является искусством, эмансипированным от зависимости от музея; напротив, оно, как никогда доселе, является искусством, зависящим от музея. Авангард поощряет процесс культурной музеефикации.<…>